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Xochicuicani
Maestro en Arte Moderno y Contemporáneo, músico, poeta y loco; ingeniero en acústica, metrólogo.
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lunes, 14 de marzo de 2011

Feminismos y femineidad

Fragmentos: Un Autorretrato de Angélica Gallegos


El autorretrato en la historia del arte, más que la representación ególatra del artista, obedece, en cada tiempo, a la objetivación de la especificidad del artista, su condición, su autoconciencia, como individuo o como ser social. Desde un Durero, un Rembrant o un Goya, la búsqueda de la identidad resulta primordial dentro de las razones del autorretrato.

La Posmodernidad trae consigo la autoconciencia de la identidad de las minorías históricas. En este orden de ideas, el feminismo, como una autoconciencia social, ha encontrado una vía de desarrollo dentro de este pensamiento y por supuesto, en el arte mismo.

Con su autorretrato, Fragmentos, Angélica Gallegos expresa esta autoconciencia, como ser individual, y aún más, como ser social. Enmarcada en el Día Mundial de la Mujer, la pieza funde la video instalación con el performance; es un recorrido por la vida de la artista, a partir de imágenes que recorren desde su infancia hasta su momento presente, y se fusiona con la misma artista, quien se muestra en un proceso de limpieza, o como dice ella misma, “como una especie de nigromante que limpia y armoniza mis experiencias en cada momento en que transito por este espacio”.

La obra fue presentada en un baño de mujeres de la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Autónoma de Querétaro; y a la par, en la Casa de Cultura de Tampico, también dentro del baño de mujeres. El autorretrato, proyectado en el espejo, es también una apropiación de un espacio público, que, así mismo, violenta un momento que no deja de ser íntimo, aún estando dentro del propio espacio público.

Con música de Rita Indiana, un fragmento de "El Platanito", donde se escuchan palabras como "verdaderamente, artísticamente, ambiciosamente, políticamente, casualmente, amigablemente…" subraya la autoconciencia de Angélica como ser humano creador y su especificidad como artista y más aún, como mujer.




Los hombres se niegan a entrar a ese espacio, sobre todo por la carga cultural que involucra el letrero Mujeres. Porque se violenta también su propia percepción de sí mismos por romper la "prohibición" del ingreso al espacio íntimo, destinado al género femenino.

Las mujeres, espontáneamente escriben con lápiz labial en el espejo. Liberan sus puntos de vista, dentro de un anonimato que les permite expresarse sin tapujos. Pero dentro de un espacio donde ellas mismas son conscientes de su femineidad y la exaltan, maquillándose, arreglándose, para al salir, enfrentarse al mundo, machista, la gran mayoría de las veces. Se ponen coquetas, muchas veces por la inercia de la tradición y el aprendizaje social.

Este autorretrato, no es únicamente la autoconciencia de la artista, sino del género femenino, negado y denigrado generacionalmente por las sociedades a través de los tiempos.
domingo, 14 de noviembre de 2010

El Muralismo y la construcción de la identidad mexicana

Hablar del Movimiento Mural es tocar una de las páginas más importantes, no sólo de la Historia de México, sino del Arte Universal. Es parte fundamental de la construcción de la identidad mexicana a partir de la Revolución de 1910, identidad que no ha dejado de buscarse, prácticamente desde la misma conquista española.

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Fig. 1 Tlalocan. Detalle. Teotihuacan

En la Nueva España, surgió un arte que unió elementos españoles y autóctonos, dando como resultado, expresiones originales que contienen, en cierta medida, una lucha de contrarios y al mismo tiempo, un equilibrio único. Por otro lado, las modas europeas se mezclaron con esa búsqueda de identidad ya mencionada, también en el México independiente. El pensamiento, a veces europeo, a veces nacionalista, es la base para la creación de obras de arte que se insertan en la construcción del imaginario nacionalista, de una identidad matizada por contrastes, mismos que estarán también presentes en uno de los movimientos artísticos más importantes del siglo XX.
Podemos situar el inicio del muralismo desde la época prehispánica. Las culturas antiguas adornaban sus ciudades con murales cuyos fines eran religiosos, más que estéticos, mucho más allá de la fruición del espectador. Se cree que Teotihuacan estaba completamente adornada por pinturas murales que mostraban la cosmovisión de este pueblo. Se han conservado algunos frescos como el Tlalocan, el paraíso de Tlaloc.

Por supuesto que durante muchos años, todas estas aportaciones fueron olvidadas y rezagadas por tratar de hacer un arte que fuera aceptado tanto en nuestro país como en Europa. Esta situación perduraría durante los gobiernos del México independiente, pero se acrecentó cuando Porfirio Díaz impuso las modas francesas durante su gobierno. Esto traería artistas que, por un lado, explotarían estas modas, y por otro, buscarían crear un arte verdaderamente mexicano, tratando de inculcar al pueblo las raíces de la Nación.

Gracias al Dr. Atl, la paleta de los artistas mexicanos se adecuó a las nuevas corrientes europeas, sobre todo, al impresionismo, pero tratando de crear un arte basado en lo propio, con los colores que denoten lo mexicano. Surgió entonces la idea de realizar un mural en la Escuela Nacional Preparatoria, en el que participaría un joven José Clemente Orozco. Sin embargo, en 1910, con el inicio del movimiento armado, el sueño se quedó guardado por un tiempo.

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Fig. 2. Dr. Atl. Puesta de Sol.

Con la llegada de los gobiernos revolucionarios, surge el nombre de uno de los más grandes impulsores de la educación y la cultura en México: José Vasconcelos. Vasconcelos tenía la visión de crear un nuevo tipo de hombre, basado en los preceptos revolucionarios, pero que mirara su pasado glorioso Azteca. Surge entonces la identidad postrevolucionaria.

Por esos días, en los albores de los años veinte, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros se encontraban en Europa, aprendiendo y asimilando el arte de Vanguardia, que se realizaba en ese momento. Diego era bien conocido dentro del círculo de los cubistas, al lado de personalidades tan importantes como Pablo Picasso, entre otros.

Rivera y Siqueiros tuvieron oportunidad de platicar y empezar a imaginar la creación de un movimiento artístico en México, un arte monumental, basado en las raíces del pasado indígena; un arte de grandes proporciones que pudiera además, ser admirado por las clases trabajadoras, obreros y campesinos. Un arte de contenido ideológico, que tuviera como base al hombre, libre e independiente: al hombre revolucionario.

Por ello, cuando Rivera volvió a México, por instancias de Vasconcelos, ya traía la semilla que germinaría en el arte de Vanguardia mexicano, que aportaría obras importantes al Arte Universal.

De esta manera, Diego Rivera regresó a nuestro país, y se le asignó la consigna de pintar un mural en la Escuela Nacional Preparatoria, justo donde el movimiento pudohaber iniciado por Orozco, una década antes.

El movimiento mural, llamado también la Escuela Mexicana de Pintura, tuvo como principales exponentes a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Por supuesto que hubo otros artistas de la vanguardia mexicana que participaron con sus aportaciones, como Fermín Revueltas, Jean Charlotte, Pablo O’Higgings, González Camarena y Juan O’Gormann, entre otros.

Cada uno de los miembros del Movimiento Mural tenía personalidades y estilos completamente distintos.

La pintura mural se destaca por su contenido ideológico; una pintura monumental, es decir, de grandes proporciones, que tiene como ideas principales al hombre como centro del universo; el hombre trabajador: el campesino, el obrero, el soldado (pero el de bajo rango, no el privilegiado), quienes son lo verdaderos artífices de la Revolución Mexicana. Ellos conforman la base ideológica de esta lucha armada, como una especie de Nueva Santísima Trinidad. El reparto de tierras, salarios justos, mejores condiciones laborales. Todo esto tiene que servir al pueblo para educarlo en los ideales revolucionarios, es decir, la creación de una pintura que vaya más allá de lo bello y el placer de observarlo, que muestre a la gente el por qué de la lucha armada y de la muerte de tantos. Es decir, convertirse en el modelo ideológico de la construcción de la identidad mexicana.

La pintura de Diego Rivera se caracteriza por el uso de colores brillantes, una inclinación a llenar todo espacio y no dejar nada vacío, como en un nuevo tipo de pintura Barroca, recargada en imágenes. Siempre pintaba personajes históricos, vivos o muertos, haciendo alarde de sus conocimientos en la Historia del Arte, tomando elementos clásicos, barrocos o renacentistas, pero amoldándolos a la idiosincrasia mexicana. Siempre atento a sus ideas revolucionarias, a sus ideales comunistas y marxistas.

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Fig. 3 Diego Rivera. Cultura Totonaca. Panel 6. Palacio Nacional

Dibujaba indígenas felices, que son la base de la Gran Cultura Mexicana, los forjadores de nuestra historia. Para Rivera, el color es sumamente importante, su pintura está muy influenciada por su formación artística europea, pero de manera disfrazada, mezclada con elementos meramente mexicanos.

José Clemente Orozco, en cambio, es austero en colores. Prefiere los ocres (colores oscuros; cafés, rojos, naranjas, negros). Una pintura mucho más filosófica. Orozco plantea preguntas que no resuelve y es más cercano al expresionismo alemán, que se gestó en la primera década del siglo XX. Orozco es sarcástico, se cuestiona los ideales revolucionarios, los confronta. A su vez, critica a las instituciones, a la Modernidad. Pinta a los indígenas en su real situación (que no ha cambiado mucho). Para Orozco, el indígena de su momento, no es el de sus antepasados gloriosos. Hoy es perezoso, ladino. Pero lo hace con la idea de que el espectador realmente se confronte consigo mismo con la sociedad que le toca vivir. Se enfrenta también con la religión. Para él, ésta es la causa de las guerras, de la verdadera devastación de la humanidad, todo esto como consecuencia (y como cómplice) de la Modernidad.

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Fig. 4. José Clemente Orozco. Cortés y la Malinche. Escuela Nacional Preparatoria

La pintura de Siqueiros también contiene fuerte carga ideológica. Es capaz de vestir a Cuauhtémoc con la armadura de Hernán Cortés. Siqueiros está interesado en el espacio donde pinta. La obra se hace parte de éste, lo asimila, lo toma. Es el más innovador y experimentador de los tres. Trabaja técnicas pictóricas nuevas, se inventa, se renueva. Está cerca del Futurismo Italiano, donde toma en cuenta los grandes avances tecnológicos como las grandes aportaciones de la humanidad. Busca el movimiento en su obra, pero también con una fuerte impresión de las emociones. Militar en la Revolución Mexicana y en la Guerra Civil Española, es llamado por Orozco, en forma de burla, “El Coronelazo”, mote que le gusta e inspira una de sus obras más importantes, donde su idea de movimiento e ideología, se ve reflejado en la mano que quisiera salir de la pintura, pero encuentra ahí su propio límite. También militante político, es encarcelado por participar en el atentado contra León Trotsky, líder comunista refugiado en México. Su pintura está llena de vida y de emoción. Siendo también teórico, escribe, entre otras cosas, el Manifiesto del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Mexicanos, mismo que serviría de guía ideológica para el Movimiento Mural. Sus temas incluyen escenas de la Conquista de México, ideales Revolucionarios con tendencia comunista, siempre con el fin de inspirar a las clases bajas.

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    Fig. 5. David Alfaro Siqueiros. El Coronelazo. Museo Nacional de Arte.

El Movimiento mural sirvió de base para la construcción de la identidad mexicana postrevolucionaria. Se fundó en los preceptos e ideales que trajo consigo la Revolución Mexicana, pero, a su vez, se nutrió, de forma discreta, de los movimientos de vanguardia europeos, de la ideología marxista-comunista, de las ideas de libertad a través de la repartición equitativa de la riqueza, de una educación para todos.

Pronto se convirtió en el arte oficial, el arte de los gobiernos post-revolucionarios, del Palacio de Bellas Artes, de las Secretarías de Estado. El Muralismo fue perdiendo terreno ante las nuevas ideologías y estilos que empezaban a darse en México, que ponían en tela de juicio las ideas de la Escuela Mexicana de Pintura. Ésta envejecía junto con sus exponentes. Aún cuando Siqueiros afirmara “No hay más ruta que la nuestra”, el Movimiento Mural ya no correspondía al momento social y artístico del país.

Aunque, como se ha comentado, la búsqueda de la identidad en México, no inicia desde la Revolución, sino que se fue gestando desde la Nueva España, y luego en el México independiente, que buscaba insertarse en el banquete de la Modernidad. Después de la lucha armada de 1910, el Muralismo participó en la construcción de la identidad mexicana, esto a partir de los ideales revolucionarios y los gobiernos que de ahí surgieron, auspiciado por la Secretaría de Educación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes. Esta identidad que, en más de una forma, se ha ido modificando en función de los intereses de cada nuevo gobierno, más ahora que los preceptos de educación y conciencia social se han convertido en palabras y demagogias, haciendo que todas las obras creadas en la época del Movimiento Mural, sean simples datos curiosos de un México que ya no existe, piezas obsoletas que guardan su carga ideológica para aquellos que realmente tengan intención de comprender.

En uno de los más memorables Murales de Orozco, Cristo destruye su cruz, pero no sólo eso, sino todo aquello que guarda una relación con la Modernidad, las Instituciones caducas, la educación envejecida, sin sentido, todo lo que ha llevado a la guerra y la destrucción de la propia humanidad.

Hoy, esa identidad, idealizada, deja de ser lo que en su momento se construía. Esa “Raza Cósmica” que Vasconcelos buscaba, se ha diluido junto con su inspirador. Hoy, Diego Rivera es solo “el esposo” de Frida Kahlo, debido a fenómenos más bien mediáticos y de mercado. Los nuevos gobiernos se han sumido en la falta de identidad y valoración de la cultura que este país ha proporcionado. Los ideales revolucionarios, los del campesino, el obrero y el soldado, se han deformado a la par que la carga ideológica de aquellos que movieron conciencias con el Muralismo y otros movimientos pictóricos y literarios. Hoy que México cuenta con una fuerte tasa de pobreza extrema y analfabetismo; desigualdad social muy marcada, justo lo que pretendía desmantelar la Revolución Mexicana.

Estos nuevos gobiernos no apuestan por la educación; esto se puede ver cuando se está por aprobar un presupuesto donde lo más golpeado es el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Instituto Mexicano de Cinematografía, es decir la cultura en general. No existe el mínimo interés de fomentar un país que lea, que se informe, que piense y creé las bases para una verdadera transformación, como, en su momento, proponía el movimiento mural.

Lo que es innegable, es que con el Muralismo, México hizo una aportación muy importante a la Historia del Arte Universal, colocando al Muralismo dentro de las más relevantes corrientes de las Vanguardias del Siglo XX.
jueves, 12 de agosto de 2010

Noticias

Estamos preparando algunos temas nuevos por aquello del Bicentenario, también quiero poner un granito en la tan magna celebración. Por lo pronto, les comparto una entrevista que me hicieron hace unas semanas, realizada por mi gran amigo José Luis Oliva. El link es http://arte20.org/037-cuauhtzin-alejandro-rosales-ingeniero-y-musico-musico-e-ingeniero.html. Ahí está la opción para reproducir o descargar el podcast, que dura aproximadamente una hora.

Espero que les guste la entrevista y no me haya pirado mucho. El blog tendrá nuevas actualizaciones pronto.

Saludos.
sábado, 8 de mayo de 2010

Olmecas y Teotihuacanos: un acercamiento a través de su arte.

Las culturas prehispánicas se desarrollaron aproximadamente desde 1500 a. C. Estas culturas tienen elementos comunes y tradiciones que fueron evolucionando debido al sincretismo y la asimilación entre ellas. Algunas culturas tuvieron un largo proceso de desarrollo, mientras que otras llegaron a su esplendor y decadencia en relativamente poco tiempo.
Resulta imposible tratar de interpretar el arte y la intención de las culturas prehispánicas con los ojos occidentales que hemos heredado de los europeos. El concepto de la otredad sigue dando vueltas en nuestras mentes y aún se sigue viendo a las culturas prehispánicas desde lejos.
El desarrollo que alcanzaron las culturas prehispánicas es impresionante: desde lo útil hasta lo trascendente.
El punto de partida será, pues, la cultura Olmeca (del náhuatl Olli Mecatl, “habitantes del país del hule”, también conocidos como Telocenome, “la boca del tigre”), cuyo arte se ha interpretado como realizado con fines sociales y religiosos (esto es característico en casi todas las culturas mesoamericanas). Se considera que la cultura olmeca influyó en la gran mayoría de las culturas de Mesoamérica, espiritualmente.
Los rasgos raciales que plasmaron en su obra puede dar una idea de su aspecto, aunque tal vez sólo pudo haber sido la concepción de belleza que ellos pretendían demostrar. En realidad no se sabe mucho acerca de su fisonomía ni del lenguaje que hablaban. Representan básicamente rasgos negroides, idealizados con el dios jaguar, que es común denominador de la obra olmeca, sin embargo, se ha encontrado también que usaban otros animales dentro de sus representaciones zoomorfas, como el águila, el caimán, el sapo y la serpiente.image
Los artistas olmecas realizaron desde imponentes obras monumentales hasta figurillas de piedra verde con rasgos característicos aunque diferentes entre sí. Las esculturas olmecas tienen rasgos comunes y parecidos, y sin embargo muestran ya una insinuación de individualidad. Hasta la fecha sigue sorprendiendo la maestría con que realizaron la devastación de las piedras basálticas (como en las cabezas colosales) y los jades, y aún es un misterio saber qué herramientas utilizaron.

Los rostros representados, la mayoría de las veces, deformes: labios gruesos normalmente curveados, agresivos, con apariencia felina con narinas acentuadas. A pesar de la mezcla con animales, el arte olmeca es principalmente homocéntrico.

Una de las características del arte olmeca, es el uso de formas cerradas, es decir, que la pieza puede ser envuelta virtualmente en una forma geométrica, tal como un círculo o un triángulo. Otro rasgo que también sobresale y se va a heredar a otras culturas, es el uso de las narigueras. 

imageLos olmecas enterraban sus monumentos, dando una “muerte ritual” a estos, tal vez con la idea de mantener a los dioses contentos, lo cual resulta similar en Teotihuacán, donde se cree, sacrificaban” figurillas “para engañar” a los dioses.
La idea de la pirámide, la plaza, el juego de pelota, todo parte de la ciudad olmeca. En este sentido, La Venta es el prototipo de ciudad mesoamericana.


imageTeotihuacán


La escultura teotihucana, por su parte, también presenta figuras hieráticas y a veces repetitivas. Sin embargo, estos no alcanzaron la grandiosidad olmeca. Por ejemplo, la escultura de la Diosa Chalchiuhtlicue está construida sobre bloques, con una estructura geométrica y de apariencia pesada. Debido a la hendidura que presenta en la cabeza, parece evocar las obras olmecas, pero su geometría “cubista” no guarda relación con las formas de aquellos.
Teotihuacán se desarrolla a partir del 200 a. C. y alcanza su período de esplendor entre el 350 y el 650 d. C. Se creé que en esta segunda etapa fueron influenciados en gran medida por los olmecas. La cultura teotihuacana va a influir, a su vez, de manera decisiva en las que surgieron posteriormente, por ejemplo, los Toltecas y los Mexicas. Se creé que los teotihuacanos fueron de filiación nuahatlaca, aunque en realidad, como es con los olmecas, se desconoce su raza.
image En el período temprano, se encuentran estatuillas de arcilla con cierta idea de movimiento. Se piensa que tal vez pudieran haber estado vestidas con materiales perecederos. A pesar de su gracilidad, estas figurillas muestran poca expresividad en el rostro y falta de individualidad. Se aprecia también un uso predominante de las formas abiertas.
Si se comparan, por ejemplo, con la ofrenda 4 de la Venta, realizadas en jade, se encontrará una insinuación de la individualidad de cada una de las figuras. Todas hieráticas, con rasgos comunes y a la vez tan diferentes entre sí. Las figuras de arcilla de Teotihuacán, mantienen un anonimato en su personalidad. Se piensa que usaban una técnica como la que se usa para la elaboración de galletas, creando una pasta delgada y cortándola por medio de moldes. Los adornos se agregaban por pastillaje.
image Los rostros más comunes en algunas figuras de cerámica (como las articuladas, por ejemplo) son triangulares y presentan una incisión en la parte superior de la cabeza. Esto recuerda algunas hachas realizadas por los olmecas.
Los teotihuacanos aprendieron a trabajar la piedra verde. Como ya se ha mencionado, no alcanzan la perfección a la que solo los olemecas llegarían. Mientras estos trabajan la forma cerrada, las figuras de aquellos son formas abiertas. Es posible encontrar figuras humanas con orejeras y tocado removible.
Los olmecas representaron figuras de niños. Los rasgos asiáticos, las bocas curveadas, los tocados, todo esto característico de esta cultura. Los teotihuacanos representaron, en cambio, figuras masculinas y femeninas, sacerdotes, tanto en arcilla como en piedra verde. Muchas, como se ha dicho, sin rasgos de indivualidad. Imágenes como el dios Xipe, o ancianos como Huehuetéotl.
image La cerámica teotihuacana también tiene un excelente ejemplo en la fabricación de vasos y recipientes, incluso en incensarios y urnas. Algunas trabajadas con pastillaje y otras pintadas al fresco. La pintura de esta cultura es de la más elaborada, donde se intelectualizan las ideas. Una pintura abstracta llena de simbolismos, como la representación de la palabra por medio de la vírgula. Se piensa que tal vez algunas de las representaciones en los vasos describían alguna historia del personaje dibujado.
Otro rasgo en común es el uso de las máscaras. Las máscaras mortuorias olmecas muestran esa falta de individualidad de la que tanto se ha hablado. Igual que en Teotihuacán, no todas las máscaras se colocaban en el rostro. Las máscaras teotihuacanas eran más estilizadas, creadas con la técnica del pastillaje y el estuco. Algunas máscaras de Teotihuacán presentan formas cerradas. Hay investigadores que piensan que tal vez debieron estar unidas a soportes perecederos para formar grandes conjuntos que podían ser vestidos y venerados. No muestran ser ni masculinos ni femeninos, ni jóvenes ni ancianos. Otra semejanza con los olmecas es el uso de narigueras. Eso tal vez indicaba a una persona de alto rango.
Juxtlahuaca - Pinturas rupestresEn cuanto a la pintura, las primeras que se encontraron en Mesoamérica sólo se conservan en cuevas. Son parecidas al arte rupestre paleolítico de Francia aunque divergen en tamaño. Una de las pinturas de Juztlahuaca muestra lo que podría ser un hombre varón con una hembra jaguar, tal vez el origen de la raza de “hombres jaguar” tan común en la imaginería olmeca. Existe otra muy parecida, encontrada en un centro olmeca, solo que esta representa una mujer y un jaguar apareándose.
Otra de las pinturas, en Oxtotitlán, representa a un señor olmeca vestido con una indumentaria de pájaro verde. Cual si se tratara de una radiografía, es posible apreciar el rostro y los miembros. Mary Ellen Miller comenta que “si bien la paleta de colores de estas primeras pinturas era amplia, destacando los verdes y rojos brillantes, también se han encontrado pinturas en blanco y negro.”
imageEn Teotihuacán, la pintura mural representa la concepción sagrada de la ciudad. Es una pintura más abstracta, de forma lineal. No tiene perspectiva ni sombras. Los teotihuacanos pintaban al fresco, con pigmentos obtenidos de la naturaleza. Uno de los dioses más representados es el Tláloc, dios de la lluvia. Usaron colores como el azul, rojo, blanco y amarillo. Se piensa que hacia el siglo III d. C. se sustituyeron casi todos los adornos escultóricos por auténticos frescos. La paleta de colores se intensificó, acentuando las tonalidades rojo claro, y las imágenes finales recuerdan los tapices medievales o los tapetes persas.
Muchas pinturas murales tienen una dimensión didáctica y parecen instituir a quienes las observan en el modo de comportarse apropiadamente y , en especial, en el de realizar sacrificios. Algo de llamar la atención es que en algunas representan al dios Jaguar atrapado en una red.
Uno de los murales más interesantes es el Tlalocan, que representa el paraíso de Tláloc. Allí se muestra a las almas que fallecieron ahogadas o por consecuencia del agua.
Hasta aquí se ha comparado a dos culturas, disímiles y cercanas al mismo tiempo. Dos culturas que influenciaron sobremanera y en su momento histórico a casi toda Mesoamérica. Dos culturas de las que se ignora de dónde vienen y la razón de su decadencia.
Se cree que la sobreexplotación de los recursos naturales, la lluvia constante y las crisis de agua potable, aceleraron la decadencia de Teotihuacán. Se piensa también que se pudo haber roto el pacto entre gobernantes y gobernados, tal vez debido a las marcados diferencias sociales o tal vez a la devastación causada por los pueblos chichimecas.
En el caso de los olmecas se desconocen las razones que debilitaron y hundieron su cultura. No se conocen sus costumbres, y solo se puede elucubrar a partir de su arte. Otro punto común entre ambas culturas.
George L. Cowgill se pregunta, a pesar de todo lo que ya sabemos sobre Teotihuacán, qué nos resta aún por conocer, y se contesta: ¡Todo! “No hay ningún tema importante sobre Teotihuacán acerca del cual no quisiéramos saber mucho más.” Esta reflexión es válida también para los olmecas.
REFERENCIAS.

· Miller, Mary Ellen. “El Arte en Mesoamérica”. Capítulo II y IV. Ed. Destino.1999, España. Pags. 17-36 y 67-83.
Los siguientes artículos se pueden encontrar en http://www.arqueomex.com/S8N3ArtLineaEsp.html
· Klein, Cecilia F. (2004) “La Iconografía y el Arte Mesoamericano”. En Arqueología Mexicana, México, 2004, X, 55, 28-35
· Cowgill, George L. (2004) “Teotihuacán ciudad de los misterios”. En Arqueología Mexicana, México, 2004, XI, 64,20-26
· De la Fuente, Beatriz (2004) “La vejez en el arte de Mesoamérica”. En Arqueología Mexicana, México, 2004, X no. 60, 38-45.
sábado, 19 de septiembre de 2009

Sobre la música comercial, la reproductibilidad de la obra musical y la nueva canción


“Que se acerquen los niños los amantes del ritmo,
que se queden sentados los intelectuales,
debo partirme en dos”
(Silvio Rodríguez, 1978)


Música gastronómica, música de consumo. De esta forma la ha definido Umberto Eco. Sin embargo, nuestros días, en realidad toda, o al menos casi toda la música, debe considerársele comercial, porque al final se vende. Es verdad que existen compositores que piensan que no importa que se difunda su obra. Pero también lo es que ni siquiera quedarán para la posteridad. Resulta curioso, pues, el término. Entendamos como música gastronómica la que sigue ciertas recetas, ciertos clichés que se sabe que llegarán al gusto del público de una manera muy sencilla. Hasta los primeros lugares del Hit-Parade. Hace tiempo, miraba la televisión: una presentadora de cierto programa de revista hablaba de la nueva canción de un conocido cantautor de música romántica. Y, según su parecer el autor era un gran compositor, pues ella, sin haber escuchado nunca antes la canción, podía perfectamente cantar la letra y le sorprendía que fuera tal y como ella lo imaginaba. Este ejemplo queda perfecto en la definición de música gastronómica.
Hablaré en esta ocasión de la música gastronómica o de consumo, en función de la utilidad que tiene en la sociedad contemporánea. Mencionaré algunas de las características que la hacen tan irresistible a una masa ávida de consumir lo que las modas le impongan.
Pero vayamos por partes. Comenzaré con el problema de la reproducción técnica en forma masiva de la obra de arte, esto a favor de la popularización (¿o debiera decir, democratización?) de determinadas obras musicales de grandes compositores de música académica.
En palabras de Benjamin, toda obra artística es susceptible de ser reproducida. En este sentido, cuando la reproducción se hace en forma masiva, empleando métodos tecnológicos modernos, la obra se atrofia en su aura, su autenticidad, su aquí y ahora. Benjamin define el aura como la manifestación irrepetible de una lejanía. Igual, muy poéticamente, Marcuse (1964) dice, casi en el mismo orden de ideas de Benjamin, que
“nombrar «las cosas que están ausentes» es romper el encanto de las cosas que son; es más, es la introducción de un orden diferente de cosas en el establecido: «el comienzo de un mundo»”.
Esto es parte de lo que la poesía hace: romper el encanto de las cosas que son. El pensamiento poético genera un conocimiento que subvierte lo positivo. La poesía (entendida como cualquier obra de arte, en cualquier medio, palabras, colores, imágenes, piedra, o sonidos), entonces, realiza la gran tarea del pensamiento. La reproducción técnica trataría, entonces, de acercar espacial y humanamente las cosas. Es decir, trata de hacer que las masas se adueñen de los objetos, de la imagen o de la pieza musical.
Siguiendo a Benjamin, la obra está ligada a su tradición ritual. La música no es la excepción, dentro de las bellas artes. La música se ha inscrito dentro de una gran tradición cultual hasta nuestros días. Desde las catacumbas cristianas hasta las grandes salas. Vaya, el asistir a un concierto de música Pop es en sí mismo un acto ritual y cultual, donde grandes masas se reúnen a cantar a coro y a bailotear con los músicos de moda. Sin embargo, la obra trasciende al rito y por lo tanto, su propia situación cultual: hoy es común escuchar una obra escrita para un determinado lugar (y con una cierta funcionalidad), en otro muy distinto al original. Por ejemplo, grandes misas se interpretan en salas de concierto, al igual que los oratorios y un buen número de obras de música sacra. Benjamin aclara:
“[...] la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, [aunque] la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa”.
Es sabido que algunos de los grandes compositores (por ejemplo Beethoven o Berlioz), llegaron a componer misas pero sólo por su valor estético, aunque con una buena carga de la retórica tradicional de las misas hechas ex profeso. Aunque, por supuesto, hubo (y hay) compositores muy religiosos que han escrito grandes obras como prueba de su fe. Por otro lado, también es verdad que los mismos rituales sacros han cambiado desde la época de Bach o Mozart, y es muy raro escuchar una misa de compositores de esta altura como parte de la liturgia, aunque sí es posible escucharlas en catedrales o iglesias, pero fuera de la concepción religiosa. Es decir, como un espectáculo.
Marcuse menciona que la «alta cultura» tiene sus propios ritos y estilos. El salón, el concierto, la ópera, el teatro están diseñados para invocar otra dimensión de la realidad. Asistir a ellos es como asistir a una fiesta; cortan y trascienden la experiencia cotidiana. Por supuesto que su discurso sigue en función del rompimiento con esta otra dimensión, y donde el Gran Rechazo, es rechazado a su vez.
El advenimiento de nuevos medios de reproducción técnica de la música (la radio, el fonógrafo, el CD, el mp3, etcétera) rompe entonces con la parte cultual del acto de asistir y ser partícipes de un concierto en los lugares y salas específicos para este fin. Rompe también con el comportamiento y las reglas sociales que impone el culto de este tipo de espectáculos. Hoy es fácil escuchar grandes obras en espacios que jamás pudieran haber sido pensados por el compositor: en el automóvil, en autobuses, en el metro. Gracias a determinados espectáculos y a la industria cinematográfica, no podemos pensar en estar en cualquier lugar sin la «música de fondo». Los restaurantes, la oficina, etc. Todo está diseñado para evitar ese vacío que produce el silencio. Es verdad que el hecho de tener cierto tipo de música en las fábricas y oficinas está pensado para aumentar la productividad (y como una manera de control de ruido y disminución del estrés). Aún más. La fruición de la obra musical se puede hacer de manera privada y casi en cualquier lugar y momento, esto con el advenimiento de los reproductores portátiles. Pero ello trae como consecuencia otro tipo de comportamiento. Para empezar, el aislamiento del individuo, pero no el que permite la reflexión, sino la evasión de la cotidianidad, pasar más rápido el trayecto de regreso a casa o al trabajo (que son los lugares donde se va la vida), cumplir con su ración de sentimentalismo. Pero además, la fruición superficial de la obra. El hecho de que el ama de casa haga la limpieza con música de Beethoven no necesariamente la acerca a la obra. Este disfrute superficial, por lo tanto, graba en la memoria lo más reconocible de la obra, y permite que pueda ser silbada a voluntad, aprehendida, poseída. Personalmente nunca he escuchado a nadie silbando música de Schönberg ni de Mahler. Esto recuerda el fenómeno de relacionar cierta música con algún momento trascendente de la vida. Y poder revivirlo cada vez que suena dicha melodía.
Una de las defensas de la reproducción técnica, es que ésta acerca a la mayoría de la gente a las grandes obras y, que una vez conocidas, ellos asistirían por motto propio a las salas de concierto. Esto es cierto para las obras musicales más “populares”. Si se presenta la Quinta Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, la mayoría de los asistentes estarán allí para escuchar alrededor de 10 minutos de «tá tá tá táaaan ». Y párese de contar. De ahí, la media hora restante será una evasión de la realidad y un dejar volar la imaginación. Hay incluso los que se duermen aportando su ronquido a la gran masa orquestal y aplauden a rabiar cuando la obra termina, uniéndose al rito de la fruición sinfónica, las más de las veces de manera snob.
Umberto Eco sitúa una serie de problemas (que no cataloga ni positivos ni negativos, pues eso está en función del partido que se tome) respecto a la música reproducida. Comienza con la gradual desaparición del diletantismo (aficionados más o menos instruidos), es decir, antes, para poder escuchar una obra musical, había que saber de música, y se juntaba un grupo de personas a hacer música. Disminuye, pues, la gente que sabe leer música, pero aumenta el alfabetismo a nivel mundial. La música grabada (aunque también hay que acotar que existe de todo) pretende realizar una labor informativa con ejecuciones de buena calidad, lo cual desalienta la ejecución pública mediocre, que se hacía con ese fin. Se trataría, pues, de educar al público con ejecuciones excelsas. Sin embargo, por tratarse de un producto de la industria cultural, se difundirán las obras que puedan formar un repertorio universalmente aceptado, alimentando una pereza cultural y un rechazo a nuevas propuestas. Por ejemplo, mucha de la música de Stockhausen está tan alejada del público que la gente ni siquiera sabe de quién se trata, a menos que el escucha sea un conocedor.
Según la Real Academia de la Lengua Española, popularizar significa darle un carácter popular a algo. Y la palabra popular tiene más acepciones. Quisiera subrayar algunas de ellas:
1. Perteneciente o relativo al pueblo; 2. que es propio de las clases menos favorecidas, 3. es estimado o al menos conocido por el público en general; 4. que está al alcance de los menos dotados económica o culturalmente 5. Dicho de una forma de cultura: considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición.
En fin. En cierta medida, lo popular viene de abajo. Aunque hay ciertos puntos comunes con las definiciones de diccionario, nos topamos entonces con un escollo muy complejo. ¿Se puede decir que la Quinta de Beethoven es música popular por ser conocida por la mayoría de la gente? Y si la industria de la cultura va a difundir lo más popular en música, ¿es necesario dejar olvidadas las obras de compositores que se han alejado de las masas, desde Pierre Boulez hasta Ferneyhough? Y tan es así la cosa que los discos compactos de los no-tan-populares músicos se venden a precios altísimos. Creo que tampoco hay una propuesta de difundir la nueva música por parte de los grandes consorcios industriales. Porque es música que no vende. Porque no es popular.
Acotar, pues, el término, resulta una tarea complicada, aunque no el problema fundamental, para Manuel Valls. ¿Dónde situamos entonces lo popular? ¿En qué parte del pueblo (en el rural, el campesino, el urbano)?
Para Valls, quien cita a Béla Bartók, la noción de lo popular implica la transmisión oral del conocimiento, las melodías, y esa falta de notación lleva consigo la variación, como un cambio de sus elementales estructuras. Además, este tipo de música o manifestaciones, relacionadas con el quehacer artesanal, que tienen, según lo expuesto sobre la transmisión oral, un carácter de creación colectiva. Un carácter que forma una cultura desde abajo.
La noción de lo popular sólo puede darse en mentalidades que posean una recia tradición ilustrada, que permitan oponer las realizaciones toscas y primarias de unas gentes acaso analfabetas (que no ignorantes), a las que son producto de una cuidadosa elaboración mental especializada en la que se especula sobre el cometido y la finalidad de cada uno de los sonidos que intervienen en la composición. Entonces, el concepto de la música popular sería de creación occidental. Así como la música compuesta sólo para escucharse es otra invención de Occidente. En otras palabras: el concepto de lo popular, como manifestación espontánea ligada a la satisfacción de determinadas necesidades sociales y opuesta a un arte que aspira ser pura elucubración, es decir, no dirigido a satisfacer apetencias materiales, es un fenómeno exclusivo de la mente occidental y extraño a otras culturas. Por lo tanto, las manifestaciones populares tendrán su oponente en manifestaciones «cultas» o «ilustradas».
En este sentido, Valls observa que las músicas autóctonas (equivalente, a veces, a popular) de comunidades del África Negra, islas en Oceanía, ciertas especialidades sonoras en América –sin la contaminación del influjo europeo- no pueden llevar el adjetivo de popular, ello debido a que son estructuras sonoras verdaderas per se. No son populares porque no actúa el mecanismo descrito, movido por la oposición de distintos niveles culturales en el seno de un pueblo. En este sentido, las manifestaciones culturales que surgen del pueblo, con instrumentos tradicionales, pero donde se nota una influencia o un sincretismo con culturas occidentales, tales como los “yaravis” del Perú, los “carnavalitos” bolivianos, las”chacareras” argentinas, no pueden considerarse como las manifestaciones tradicionales de los antepasados, pues usan variantes del sistema diatónico, con ritmos y giros que surgen de las danzas europeas. Es decir, quedaron los instrumentos pero no su música. El pensamiento occidental, entonces, trataría de elucubrar cómo pudieron haber sonado o de qué forma fueron usados, pero con el bagaje cultural que caracteriza al pensamiento ilustrado.
En conclusión, la música popular es un componente cultural posible en las áreas de penetración mental de occidente, en un arte ilustrado (sin utilidad específica e inmanente), por una parte, y por otra, de unas creaciones, reflejo de aquellas, que cumplen con fines de aplicación inmediata (danza, magia, trabajo, etc.) . Con las consideraciones anteriores se han marcado límites sobre el valor de la música llamada popular, como factor de conocimiento etnomusicológico. Pero hay otro tipo de canción, que no viene del pueblo sino que tiene su destino en él. Al ser aceptada por el pueblo, alcanza el adjetivo de «popular». El pueblo la populariza. Surge entonces la llamada canción popular o pop song.
No nace del pueblo, efectivamente, pero es el pueblo, o más bien, la sociedad indiscriminada, quien le da el apoyo de popularidad con su aprobación y aplauso. Valls distingue de dos tipo de canción: la que se impone por sus cualidades (cualesquiera que estas sean; creo que Valls no se refiere a cualidades estéticas propiamente dicho, sino más bien de índole comercial, lo cual explicaré después), salvando fronteras y cuya popularización no está ligada a un grupo urbano en concreto; y otro tipo de canción que cuaja y crece en determinadas ciudades –a las que está estrechamente unida-, desde las que irradia su popularidad. En el primer caso entiéndase a la canción gastronómica, de lo cual profundizaremos más adelante. Pero en el segundo, según Valls, manifestaciones urbanas que nos remiten a sus lugares de creación: el tango, el fado, el chotis o la java.
La reproductibilidad técnica, entonces, tendería a popularizar, a “grabar” en la mente de la audiencia qué música vale la pena escuchar. Pero también orillándola (independientemente de su valor artístico) a un trasfondo sonoro percibido como complemento habitual de otras operaciones doméstica, como Eco ha explicado. Este tipo de popularización contribuye a la homogeneización del gusto, y que el público adquiera determinados productos de consumo por modas. Contrariamente a lo que se ha definido como música popular o folklórica (Folk: pueblo lore: conocimiento), que se transmite de manera oral como un producto “inacabado” y colectivo, unido a las tradiciones de un pueblo y arraigado con el paso del tiempo, la música de consumo debe envejecer pronto para crear la necesidad de un nuevo producto. Recordemos que las modas se obsoletan desde el mismo momento en que estas surgen.
Ya he comentado que la música hecha exclusivamente para escucharse es un producto de la mentalidad occidental. Toda la música tiene un cometido accidental o adjetivado y de importancia variable, con la sola excepción de la música producida en el marco de nuestra civilización a partir del siglo XVII, poco más o menos, hasta nuestros días. La humanidad ha usado la música como factor de incitación de guerra, para infundir ánimos –danzas-, exaltación de los valores patrios –himnos-, como elemento social, etc. Como música para la escena, en danza, o teatro, la zarzuela o el cine. En este sentido, la mediatización de la música a través del cine ha dejado en claro que todo discurso musical debiera estar respaldado por un background de imágenes o historias. La música, que tanto tiempo tardó en emanciparse y dejar de ser una pieza utilitaria, con una función específica, llegando hasta la música pura, vuelve a ser orillada a una funcionalidad artificial, para llenar el vació del silencio, como discurso político o, sobre todo, con fines comerciales.
Valls considera que la canción pop ha sido inventada para acompañar a la juventud. El juicio que establece es puramente musical, y no muy útil para este análisis. Pero hay ciertos elementos que podemos tomar de éste para nuestros fines. Para empezar, Valls no se ocupa en la letra ni su calidad. La canción estará determinada por el sistema letra-música-intérprete. Se pregunta entonces qué queda de la música de una canción sin su letra asociada, o incluso, sin la particular interpretación de tal o cual cantante. En este orden de ideas, dentro de la música comercial se mueven un complejo de estímulos que no siempre obedecen a una intencionalidad musical y en los que la música es sólo el excipiente que da cuerpo a otro ingrediente mental. La canción de consumo, por lo tanto, es otra de las herramientas de los mass media. En su mayoría con un contenido amoroso, sentimental. Sujeta a la moda. Casi siempre con baja calidad poética, simple, y de fácil retención. Que pueda ser tarareada y reconocida sin problemas. Y ello para poder satisfacer el gusto creado por quienes saben la forma en que funciona el mercado y la industria de la cultura.
Marcuse afirmaba que la música del espíritu es también la música del vendedor y que además cuenta más su valor de cambio que su valor de verdad. La libertad respecto a los fines de la gran obra de arte moderna vive del anonimato del mercado (Adorno y Horkheimer, 1947). En cierta medida, el artista ha tenido la necesidad de vender su obra para poder vivir. Primero bajo la tutela de algún príncipe o algún aristócrata. Posteriormente con los mecenazgos y finalmente bajo el amparo institucional. Adorno y Horkheimer comentaban que Beethoven, mortalmente enfermo, arrojaba lejos de sí una novela de Walter Scott exclamando: “¡Éste escribe por dinero!”, y al mismo tiempo, aún en el aprovechamiento de los últimos cuartetos –supremo rechazo al mercado- se revela como hombre de negocios experto y obstinado, ofrece el ejemplo más grandioso de la unidad de los opuestos (mercado y autonomía) en el arte burgués.
Y continúan:
“Víctimas de la ideología son justamente aquellos que ocultan la contradicción, en lugar de acogerla, como Beethoven, en la conciencia de la propia producción: Beethoven rehizo como música la cólera por el dinero perdido y dedujo el metafísico «así debe ser», que trata de superar estéticamente –asumiéndola sobre sí- la necesidad del mundo, del pedido del salario mensual por parte de la gobernanta.” (Adorno y Horkheimer, 1947).
De acuerdo. Pero desde un punto de vista apocalíptico (parafraseando a Eco), Beethoven no se autorrepetía, aunque siempre hay estilemas en la producción de cualquier compositor que se repiten y forman, por consiguiente, su estilo.
Resumamos: la canción gastronómica es un producto de la industria de la cultura que no persigue ningún fin artístico, sino satisfacer las demandas del mercado. Si efectivamente, como se ha dicho, el hombre de la sociedad unidimensional es un ser heterodirigido, la canción de consumo aparece como uno de los instrumentos más eficaces de coacción ideológica del ciudadano de una sociedad de masas, como bien ha apuntado Eco. La canción de consumo está hecha a partir de fórmulas que han probado su eficacia. Y se copia a sí misma, casi literalmente. Un esquema sucede a otro, una canción copia a la otra, casi por necesidad de estilo.
Se obtiene el éxito imitando los parámetros, tenemos entonces un producto de consumo que divierte, que no nos revela algo nuevo sino que se repite, nos dice lo que ya sabemos, que esperamos ansiosamente oír repetir y nos divierte. El plagio ya no es delito sino la más completa satisfacción de las exigencias del mercado, que se convierte después en instrumento pedagógico de homogeneización del gusto colectivo, y donde la novedad es introducida de forma dosificada, con el fin de no contrariar el interés del consumidor ni contrariar su pereza. El problema es cuando se ofrece la canción de consumo como la única posibilidad de fruición.
Eco clasifica el tipo de fruición en distintos niveles, a saber: 1. como evasión de la vida cotidiana y relajamiento; 2. como desencadenador de estímulos psicofisiológicos a partir de los patrones melódico, armónicos o rítmicos. Esto es, para leer más deprisa, hacer ejercicio; 3. como objeto de ejercicio de crítica estética; 4. como idealización de los grandes temas de amor o de la pasión, como provocación de efectos sensibles, casi como narcótico y 5. como un excitante capaz de suscitar disposiciones emotivas, de otro modo irrealizables por sensibilidades perezosas.
La canción de consumo (y en este punto Eco y Valls parecieran estar de acuerdo) está pensada para determinados grupos, como los adolescentes. Gracias a la canción de consumo ya todo está dicho, interpretan nuestros sentimientos y nuestros problemas. La canción amorosa agrada porque el amor se convierte en el tema universal. Expresa lo que buscan los jóvenes. Parecieran decir «ellos (pensando en el grupo de moda) sí me entienden». Cada generación tiene un estilo musical con la cual se siente identificado. Pero no sólo la emplea, la asume. Sin embargo, ellos piensan que deciden por sí mismos cuando seleccionan el estilo en que se reconocen. Pero en la que lejos de enfrentarse a sus problemas, los rechazan, los aparta. El detalle es que los jóvenes no se aperciben que dichos modelos que les guían en su comportamiento, no es más que la determinación sucesiva de modelos. Ven en “sus” canciones la satisfacción de aquellas exigencias de idealización e intensificación de sus problemas reales. Y esto es nada más en función de la canción de consumo.
Pensemos ahora en las imágenes con las que nuestros niños y jóvenes son bombardeados día a día, en publicidad, en telenovelas, en series de televisión. Modelos que inculcan el comportamiento «del típico» adolescente (como Archie, surgido en plena Segunda Guerra Mundial, un estereotipo del joven norteamericano). Se crea la típica juventud para crear al individuo medio. Todos estos mass media contribuyen, de forma industrializada, no a satisfacer las exigencias sino a promoverlas en forma siempre variada:
“A diario nos bombardean con mensajes de nuestro medio ambiente cultural que nos estimulan a buscar aprobación. Las canciones que oímos a diario están llenas de mensajes líricos que nos instan a buscar la aprobación de los demás, especialmente las ‘bestsellers’ populares de las últimas tres décadas. Esas letras dulzonas e inofensivas pueden resultar más dañinas de lo que uno piensa. He aquí una breve lista de títulos que envían mensajes declarando que algo o alguien es más importante que uno mismo. Sin la aprobación de ese alguien tan especial el ‘Yo’ se derrumba.
- ‘No puedo vivir, si vivir significa estar sin ti.’
- ‘Me haces tan feliz.’
- ‘Me haces sentir como una mujer.’
- ‘No eres nadie hasta que alguien te quiere.’
- ‘Todo depende de ti.’
- ‘Me haces sentir completamente nuevo.’
- ‘Mientras él me necesite.’
- ‘Si tú te vas.’
- ‘La gente que necesita a la gente.’
- ‘Tú eres el rayo de sol de mi vida.’
- ‘Nadie me puede hacer sentir los colores que tú me traes.’
- ‘Sin ti yo no soy nadie.’”
(Dyer, 1982).
Se resume, pues, la intensificación de los problemas amorosos que un adolescente –e incluso un adulto- puede llegar a tener. La música debe poseer ciertos elementos para estar dentro del gusto de la gente. Mientras genere expectativas y éstas sean satisfechas, la música va a funcionar como producto de consumo. Además, los giros melódicos, armónicos y rítmicos se cumplen de manera reiterada: no existen las sorpresas, no hay que pensar demasiado, todo se satisface de manera bien planeada. La forma misma, independientemente del género musical que sea, es reiterativa: un estribillo que se repite constantemente para ser grabado en la memoria, un puente musical que muestra el “virtuosismo” de los instrumentistas, con formas repetidas y gastadas.
Por si fuera poco, muchos de los grupos musicales más recientes no escriben sus propias canciones. Son escritas por la gente que produce y que sabe qué clichés son los más convenientes.
Sobre la nueva canción.
Umberto Eco y Manuel Valls Gorina mencionan el fenómeno de la llamada nueva canción o la canción «diversa», donde existe un contenido y una cierta seriedad. Aunque este último no abunda más en el asunto, Eco la ve como otra posibilidad.
Por supuesto la canción a la que se refiere Eco es la llamada Cantacronache (Nueva Canción Italiana). Este tipo de canción llegó a Italia desde Francia. La nueva propuesta era crear una canción con letras de mayor calidad, y con giros musicales interesantes. Canciones anticonformistas, polémicas, que dicen las cosas de una manera distinta a las demás. Lo importante con estos movimientos es que las letras cuentan y la música se hace escuchar. Música y poesía unidas. No cantan necesariamente sobre el amor, y si lo hacen no usan los mismos formalismos que la canción de consumo. Por supuesto, Eco habla de esto en la época en las que apenas surgía este tipo de canción en Latinoamérica. El mejor ejemplo es el de la Nueva Trova Cubana. La visión de los jóvenes músicos de esa época era que la canción de consumo estaba imponiéndose en el gusto musical. Surgieron entonces poetas y cantantes que buscaron comprometerse con su tiempo y su sociedad.
El movimiento pronto se popularizó llegando incluso hasta nuestro país. Pero la industria de la cultura ha visto la nueva mina de oro en este tipo de propuestas. Se ha seleccionado lo más cercano a las propuestas comerciales, las canciones bonitas que hablan del amor y del desamor. Y se ha perdido esa parte poética, como instrumento del engaño. Los ya viejos cantantes que propusieron en su momento salidas a este tipo de industria se han vuelto populares dentro del ámbito que hemos descrito antes. Algunos han logrado asimilarse y aprovechar la situación para continuar diciendo lo que consideran importante, muy al estilo en que Adorno y Horkheimer (1947) describen a Beethoven. La figura del cantante con su guitarra se ha estereotipado, al grado que otras propuestas dentro del mismo género son mal vistas por los seguidores de esta ya-no-tan-nueva canción. Otros se presentan como originales, pero no nada más citan: imitan, convirtiéndose ellos mismos al Kitsch.
Otro ejemplo claro del gran negocio que es la industria cultural. Como el viejo Rico McPato, a quién las retinas se le convertían en signos de dólar al notar el negocio perfecto.
Para concluir y redondear lo que se ha expuesto, citaré unas palabras del cantautor cubano Silvio Rodríguez, quien en una entrevista realizada en junio de 2003 comentó:
“(...) Pero creo que las canciones ayudan a despertar la conciencia, que nos ayudan a apoyar las evidencias, que todos vemos y que nos impulsan a cambiar al mundo, a hacerlo mejor, porque si no, vamos a acabar destruidos. Creo que es un buen papel que pueden cumplir las artes hoy en día y es un momento en que es muy necesario hacerlo”.
Y finalmente, también el arte en sí mismo ayuda a despertar la conciencia, a enfrentarnos con la realidad social en la que se vive, enfrentándonos a nosotros mismos desde una otredad que al final somos nosotros mismos y muchas veces no queremos ver. Ahí es donde también debe existir una actitud crítica ante lo que las modas imponen, no sólo desde el punto musical, sino en general. No está mal que exista la música –o cualquier otro tipo de producto- de consumo, sino que no haya se ignore que existen otras formas de fruición, que además, son capaces de generar conocimiento.
viernes, 31 de julio de 2009

Una brevísima nota sobre el Pop Art y la Cultura de masas

En esta ocasión no hablaré del Pop Art desde un punto de vista crítico o estético, ni abordaré a sus protagonistas, sino que se trazara un breve esbozo de la intersección que tiene este estilo con la cultura de masas, aunque centraré mi atención en el arista pop por antonomasia, Andy Warhol.

El arte, a finales de los años cincuenta del siglo pasado, cedió a la banaBrillo Boxlización de la imagen y a la trivialización del tema. Parte de ello pudo obedecer a factores como la facilidad de la reproducibilidad de la obra de arte, el advenimiento de los medios masivos de información, el cansancio y falta de comprensión de ese público masivo ante las obras de arte con una fuerte carga abstracta e intelectual. Además, la ya muy popular “máquina de sueños” en que el cine se convirtió como una forma de entertaining y evasión, y generadora de nuevos iconos y dioses de la naciente cultura capitalista avanzada; sociedad que se levantaba después de una fuerte recesión y que había activado su economía con las ganancias de la Segunda Guerra Mundial. Mienaatras que Europa había sido devastada y en cierta medida aceptaba no sin recelo la ayuda de esta nueva sociedad emergente. La nueva sociedad industrial traía consigo el sueño y la ingenuidad de la Modernidad así como la promesa de la felicidad, el principio capitalista per se, producir más con el mínimo esfuerzo.

El Pop Art acercó el Gran Arte a la cotidianidad. O tal vez viceversa. La gente no podía entender el expresionismo abstracto y se empezaba a sentir identificada con las imágenes mediáticas que formaban esta propuesta. Una parte del Pop británico criticaba el american way of life; otra, por lo contrario, lo veía con una ingenua admiración. El pop art no solo convirtió la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético, sino que también reflejó cada vez más los iconos de la cultura de masas de una forma inteligente y crítica[1]. El estilo se orientó a partir de la reivindicación de que el arte debía ser ante todo, inteligente. A pesar de la banalidad de la obra, los medios estilísticos no lo eran. Sin embargo, del lado americano, quienes se apropiaron del estilo, obtuvieron mucha inspiración de la publicidad (hay que recordar que Andy Warhol fue publicista). En este caso, el pop art recibía su nombre por lo que representaba: los símbolos de la producción y el consumo de masas, desde Mickey Mouse hasta las latas de sopas y la coca-cola; películas e ídolos de Hollywood y novelas de ciencia ficción. Abrieron las puertas entre el arte y la vida cotidiana y no temieron insertar elementos Kitsch. No era completamente realista (más bien tenía un toque reduccionista y trivial). Si bien es cierto que el Pop Art sería, como es, importante en la obra de grandes artistas, sus raíces se pueden rastrear desde Duchamp y Dadá. Mientras que Duchamp se apropiaba de los objetos cotidianos para contextualizarlos en un ambiente distinto al de su origen, los artistas como Warhol no sólo recontextualizan sino que se apropiaban del objeto, sobre todo de aquellos producidos en serie como parte del proceso industrial avanzado.

Para Hamilton, todo arte moderno debía cumplir con determinadas cualidades que él estaba buscando en su obra, mismas que enumeró en 1957: popularidad, transitoriedad, desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimañas y atractivos. Debía ser de bajo costo, producido en masa, joven y resultar un Gran Negocio[2].

Hans Richter sentenció al Pop Art como el registro de la aceptación del artista y de la conformidad con el consumismo contemporáneo[3]. Algunas características de este Pop Art más genuino fueron: la ampliación, la renuncia a la expresividad, un toque impersonal, limitación temática a los artículos de consumo comerciales existentes y a la imaginería de los medios de comunicación de masas, la renuncia a toda ideología, crítica y referencia metafórica y la preferencia por los procesos de la reproducción técnica. Viéndolo en función de estas características, el Pop Art es un estilo propio y auténtico nacido dentro de la sociedad industrial avanzada contemporánea. Artistas como Andy Warhol, que usaron técnicas de reproducción como la serigrafía, que no mostraban más que la ideología del american way of life y las imágenes de los ídolos populares del momento. El trabajo mínimo con la máxima ganancia. En este sentido, los objetos de consumo son impersonales (como lo que se pretende en este arte), para un público masivo dispuesto a consumir.

Warhol es prácticamente sinónimo de Pop Art. El artista se veía a sí mismo como un patrón que daba órdenes a sus obreros en la realización de la obra, en la que él, de hecho, casi no metía las manos aunque tuvieran su nombre. De hecho, hoy en día este tipo de proceso de creación artística sigue siendo usado por una gran cantidad de artistas. En Warhol se ve el inicio de la posmodernidad en el arte. Aprovechaba el sistema de superstars y era, en fin, un tipo popular. Hagamos un paralelismo tal vez un poco forzado con Andy Warhol; Oscar Wilde era un personaje muy conocido en la Inglaterra victoriana, que hasta la gente de la aristocracia pensaba que quien no conociera a Wilde, no era nadie. Warhol estaba en el círculo de los cantantes, actores, divos y divas, así como artistas de vanguardia más importantes de la época. “Ella es Sony, mi esposa”, solía decir, refiriéndose a su grabadora japonesa[4]. Desde ahí es posible observar esa tendencia a la fetichización del objeto de consumo, tan característico de Warhol y mostrado en su obra. Así, el término pop significa mercantilización extrema, moda, fetichización. Andy Warhol - 4 Marilyns

El arte de Andy Warhol muestra la vaciedad de nuestras representaciones en el capitalismo mercantillizado[5]. Además, con representaciones morbosas, pareciera querer anestesiar nuestra reacción ante las imágenes de violencia que nos presenta: la señora Kennedy después del asesinato de su marido; Marilyn Monroe después de su suicidio, "fotos" de criminales, accidentes automovilísticos, la silla eléctrica, funerales de gangsters, disturbios raciales. Wharhol presenta las imágenes en repeticiones con cambios sutiles y burdas aplicaciones de color en serigrafía, por ejemplo, como una especie de serie de cuadros de película que quisieran guardar en la conciencia, como una especie de continuación del Surrealismo. El poeta y crítico de arte Frank O'Hara señaló una vez que mucho del pop art era esencialmente una "escenificación", un intento imperturbable de descubrir exactamente cuánto habrá de tragarse el público[6]. Este tipo de imágenes son ya comunes en la cotidianeidad, donde después de hablar de los muertos en la guerra, se informan los resultados de la selección nacional de fútbol. En ese sentido, nuestro subconsciente está adormecido ante este tipo de imágenes y ya es posible verlas de manera normal, antes de dormir o mientras se come.

¿Se debe descalificar al Pop Art por la falta de compromiso? El mensaje de la obra artística, tomando en cuenta algunos planteamientos de Umberto Eco y Arthur Danto, tiene un lenguaje ambiguo y puede dar lugar a lecturas e interpretaciones diversas. Es innegable que el Pop Art trajo consigo nuevos aires a la plástica. Tal vez era la salida lógica ante la total intelectualidad del arte gestual. Warhol era conocido por sus respuestas frugales y no daba más información que monosílabos afirmativos o negativos. Aún más, terminaba él haciendo las preguntas y respondía lo que se le venía en gana. Por lo tanto, si se le preguntaba si intentaba criticar a la sociedad, únicamente respondía que no. Y de hecho, no lo hacía. ¿O tal vez debiéramos ver en Andy Warhol y en ciertos aspectos de su Pop Art como parte del proyecto unidimensional en el sentido marcusiano que se forjaba de manera más brutal? Esto haciéndonos aceptar la mediatización de las imágenes, la repetición y la falta de conciencia.

Chanel Se pueden hacer, pues, distintas lecturas ahora que estamos a décadas de distancia. Y tal vez, aunque no pretendiera criticar desde dentro al arte y al pseudo arte que se estaba haciendo en su momento, o la sociedad que se estaba cerrando cada vez más en el consumo, muchas de sus obras pudieran leerse de una forma crítica, encontrando los puntos contestatarios frente la sociedad de masas. Aún así podemos quedarnos con tal vez la lectura aceptada de que este movimiento es una forma de rendir tributo a la cultura del consumo.

Pudiera ser un buen ejercicio, al final de cuentas.



[1] Ruhrberg K. et al. 2003. “El rostro del siglo” Arte del Siglo XX. Editorial Océano. México.

[2] www.imageandart.com/tutoriales/historia_arte/pop.html

[3] Ruhrberg, op. Cit.

[4] Fresan, http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-1675-2004-09-23.html

[5] Vidal, http://www.cica.es/huespedes/gittcus/warhol-vidal.htm

[6] Fraticola, op. cit.

sábado, 20 de junio de 2009

¿La trascendencia de la inmediatez?

A mi querida amiga, J. A. E. S.

Deseo y Satisfacción
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La satisfacción de los deseos es una de las formas más legítimas del ser humano en la que también se desenvuelve dentro de su sociedad. Estos pueden ser desde concretos hasta irrealizables. Es obvio que los concretos son mucho más sencillos de satisfacer desde un punto de vista de la mercadotecnia que los irrealizables. En este sentido, un deseo concreto puede ir desde tener hambre o la necesidad de vestido; existen los deseos intangibles, que muchas de las veces son aquellos que tienen que ver con la idea de obtener determinadas satisfacciones, como escalar posiciones sociales, etc.
El tipo de vida y el ajetreo que hoy llevamos, nos conduce a una rápida satisfacción de los deseos, que por lo regular se traducen en adquirir objetos de consumo o servicios que en realidad crean sólo la idea de satisfacción por un tiempo determinado.
Como plantea Dorra en un seminario sobre consumo cultural, la satisfacción va a durar únicamente hasta que desaparece la necesidad de llenar el vacío que produce el deseo. Por ejemplo, si unos zapatos nos aprietan, surge la necesidad de quitárselos para descansar. Esto, obviamente, genera una tensión y un deseo que debe ser satisfecho. Sin embargo, ya sin los zapatos, una vez que los pies han descansado, la tensión va desapareciendo y por lo tanto la necesidad de satisfacción.
Por otro lado, al adquirir un determinado objeto, se satisface un deseo por adquirir dicho producto. Pero la gran mayoría de las veces, el producto no cumple con las expectativas del consumidor, por lo que se genera a su vez un nuevo deseo y una nueva necesidad de satisfacción. La mercadotecnia conoce muy bien esto y lo aplica de manera eficaz, prometiendo la satisfacción del deseo de diferencia vendiendo productos que jamás satisfarán los deseos de los consumidores al cien por ciento.
Esta necesidad de satisfacción (y distensión) se convierte, pues, en un acto dialéctico, en el cual, un individuo normalmente permanecerá en mayor medida en una situación de tensión más que distensión (o satisfacción), dado lo efímero de ésta.
Ahora bien, ya desde principios del siglo pasado, Simmel comentaba que las modas eran creadas con el fin de volverse obsoletas prácticamente desde el momento en que estas surgían. Por ello, al adquirir tal o cual producto, se está adquiriendo, de hecho, uno que ya está obsoleto desde el mismo momento de la compra. Esto, pues, genera mayor tensión en la psique del consumidor, y, a su vez, mayor necesidad de permanecer en la vanguardia y a la moda.
Lo anterior puede verse desde la ropa hasta la tecnología. Puede ir desde la compra de tal o cual libreta o incluso un bolígrafo, que, si tiene la marca de Disney o de Barbie, ya cuesta mucho más cara.
La vida cotidiana, pues, nos lleva a la satisfacción inmediata de los deseos que se nos inventan o nos graban en función de la reiterada repetición de comerciales. Películas y series de televisión, por supuesto que participan en este proceso de mercado, de la dialéctica tensión/distensión, deseo/satisfacción. Todo ello con el fin de tener consumidores hambrientos de cumplir satisfechas necesidades que muchas de las veces son creadas artificialmente en función del bombardeo de imágenes.
Esto se logra con base en la promesa de la felicidad que se obtendrá al ver satisfechos los deseos, sobre todo de manera inmediata. Obviamente que la no satisfacción de las necesidades trae como consecuencia sensaciones de molestia e incluso tristeza. Pero esto mismo ocurre al darse cuenta el consumidor, que su producto no cumple con todo lo que esperaba.
Por lo anterior, la moda se desgasta en la inmediatez, siguiendo de nuevo a Simmel. Y además, la satisfacción, efímera, trae a su vez una seguridad interior, que pronto es reemplazada por un débil sentido de tensión y una vaga nostalgia por la insatisfacción oculta. El producto, además, se convierte en un objeto-fetiche, que tendrá un alto grado de influencia en el estado afectivo del individuo.
Arte e inmediatez

La satisfacción inmediata de los deseos, como ya hemos dicho, se da principalmente en una sociedad en la que vivimos de prisa, donde tenemos información a la mano con el simple clic de un botón, una sociedad de fast food, de diversión inmediata al toque del control remoto, de remakes, de series y novelas que nos presentan como forma de entretenimiento (e incluso como forma de vida) lo que un grupo de personas consideran como lo más adecuado para una sociedad cada vez más homogeneizada.
Mujer Haciendo ComprasEl arte, dentro de las vertientes de la postmodernidad, puede mirarse desde una perspectiva contemplativa, que simplemente acepta las condiciones sociales en que nace y toma de ellas los elementos bajo un esquema frívolo de todo se vale. En esta vertiente, ello implicaría, a su vez, la creación de objetos de mercado como tal.
Pero no hay que perder de vista que, en gran medida, el arte debe generar objetos de mercado para participar de la sociedad en la que hoy se desenvuelve. ¿De qué otra manera podría entonces vivir un pintor o un músico?
Mucho del arte contemplativo que menciono, y que se hace con la única finalidad de ser vendido e intercambiado por dinero (donde, por cierto, quien más gana de las transacciones no es necesariamente el artista, sino el galerista o el intermediario), busca satisfacer de manera inmediata los deseos de lo que yo llamo, la dosis de cultura.
Ejemplo de ello es mucha de la poesía romántica o novelas –sobre todo los best-sellers- con elementos fácilmente digeribles por la sociedad homogeneizada. Elementos comunes y estereotipos que sirven para que las historias sean aceptadas debido a la sencillez del lenguaje, las tramas conocidas y en gran medida predecibles.
En la poesía, por ejemplo, esto es fácilmente visto, cuando se venden libros de poemas amorosos con temas simples y palabras sencillas que puedan mover el corazón de las personas y hacerlas sentir de forma fácil lo que se quiere –la risa o la lágrima fácil, vaya-.
Ello no implica, por supuesto, que toda la poesía amorosa esté dentro de esta categoría. Inclusive, Octavio Paz se preguntaba que qué más trascendente en el espíritu humano puede haber que el amor.
El consumidor, por lo regular va a buscar este tipo de literatura sencilla, de fácil acceso y de generación de afecciones de manera simple. El arte, a pesar de que requiere de la expresión (y por supuesto de sentimientos), no debe caer en sentimentalismos banales, pues cuando satisface de esta forma las necesidades de esta sociedad, se puede decir que la obra es consumida (en el sentido marcusiano, es decir, da de sí, su código es descifrado y fácilmente reconocible, y no da pie a una reflexión o a un conocimiento).
Este tipo de pensamiento se reflejaba ya en los representantes del Pop Art. Se observa la exaltación de los nuevos valores –efímeros-, que dan la felicidad en función del fetichismo del objeto de consumo. Los nuevos modelos, los nuevos temas, van a convertirse en las ideas banalizadas de la sociedad. La satisfacción inmediata en función de la representación de ídolos prefabricados (los nuevos dioses, surgidos de la Industria de la Cultura), los cantantes de moda, etc.
Representar una lata de sopa, es en Warhol, esta banalización de los temas en función de una sociedad cada vez más enfocada al consumo e industrializada y automatizada. La creación de productos en serie, que será ahora la forma también de acercarse al Gran Arte, a partir de la compra de pósters y reproducciones que uno puede colocar en su casa, para cubrir esa necesidad de adornar las paredes o como decía más arriba, tener nuestra dosis de cultura. Por supuesto que también esto puede resultar válido.
Muchos temas del arte (y la cultura, en general) se encuentran ahora en la inmediatez del consumo, de la vida cotidiana. Lo superficial de las relaciones de pareja, el sexo casual o sin el compromiso de algo perdurable. En este sentido, y recordando de nuevo a Marcuse, el sexo es hoy uno de los deseos más vendidos dentro de la Industria Cultural. Un sexo que se puede “tener” en fotografías o en películas que, siendo cada vez más explícitas, eliminan el erotismo y la imaginación. Un deseo que se queda como tal, pues jamás se verá satisfecha la fantasía de pasar al menos una noche con una Nicole Kidman, por ejemplo.
Sin embargo, gran parte de esta problemática tiene que ver con la rapidez en la que vivimos, la pertenencia a nuestra sociedad, el resolver los problemas de forma inmediata, lo cual, a su vez, genera estrés y por lo tanto, la sensación de tensión que de alguna forma necesita ser nivelada con una distensión, por efímera que ésta sea. Estamos inmersos en un mundo donde las cosas tienen esta inmediatez por el propio ritmo de vida. Aún, tal vez, como es mi caso particular, para quienes nos dedicamos, o queremos, dedicarnos al arte. Se requiere, pues, una dosis mayor de tensión, proporcionada por los medios (series, novelas, películas, noticieros) para relajarse de un arduo día laboral, lleno de tensiones y problemas que se ven aplacados al ver este tipo de programas que nos puedan generar más estrés, pero, tal vez en un sentido kantiano de lo sublime, nos mantiene a salvo, porque siempre tenemos la opción de cambiar de canal o detener el DVD en los momentos que ya no soportemos mirar más.
clip_image004Buscar la trascendencia sin caer en la inmediatez de la satisfacción no siempre es sencillo. Uno puede tropezar con las estereotipias, rebuscamientos o superficialidades. Es fácil componer música con elementos conocidos o incluso gastados; o componer poemas con fuerte carga emotiva pero que no lleguen a lo medular, a la esencia del arte propiamente dicho: el ser humano. Y no sólo como objeto del arte. Es importante notar también que el arte es conocimiento en sí mismo, y, aún con estas posturas del todo se vale, existe otro que busca esa trascendencia no en función de lo inmediato. Por el contrario. Busca ir más allá, dejando algo en el espectador que se enfrenta a la obra.
clip_image005Ahora bien, la línea entre la publicidad y el arte se hace cada día más delgada, más difusa, debido a que por cuestiones de marketing, se emplean determinadas obras de arte que se convierten en imágenes de fácil consumo; imágenes que cuando logran decodificarse en forma sencilla, pueden llegar a estereotiparse y consumirse de una manera simple, sin producir mayor idea en el individuo que la de tener un objeto de consumo que puede poseer y le dará algún tipo de estatus. Véase, por ejemplo, una publicidad de zapatos deportivos, con elementos de obras de Frida Kahlo.
En este sentido, marketing y popularidad en función de las modas, así como los estereotipos de los iconos que se popularizan, son factores concomitantes para enganchar al consumidor con el fin de que adquiera determinado producto. Tenemos, entonces, objetos de consumo que se convierten en fetiches de la sociedad, que puede ser manejada como una masa, pero no la masa proletaria desde el punto de vista marxista, sino una masa consumidora, con gustos homogeneizados, y que al final de cuentas adquirirá productos para la inmediata satisfacción de necesidades creadas en función del control de la manera de pensar de dicha sociedad. Me viene a la memoria una persona que, cuando iba a darclip_image009 una plática sobre Frida Kahlo, se vistió similar a la de la artista, con la cara de Frida en la falda. Un chal también con el rostro de Frida y su bolsa del mercado de Frida. Me parece que sólo le faltaron los zapatos deportivos como el complemento ideal a su re-presentación Kitsch acerca de la obra de la pintora.
Por otro lado, esta iconización y estereotipia es posible observarla, posteriormente a la realización de la película sobre la vida de Frida Kahlo dirigida por Julie Taymor y protagonizada por Salma Hayek. Curiosamente, el libro en el que está basada la película, la biografía escrita en los años ochenta por Hayden Herrera, se disparó en ventas durante el tiempo del boom de dicho film. Pero la cuestión importante es que el libro, cuya portada original salió con la pintura “Autorretrato con Mono”, en esta nueva edición se vendió con la cara de Salma en su personificación de Frida en la portada. Pobre Frida… ya de por sí convertida en fetiche, y después haber perdido hasta la cara.
Con ello, lo Kitsch queda por encima no sólo de la obra, sino de la artista misma, a través de un film que muestra los aspectos que la gente desea conocer de un estereotipo creado por los medios masivos, ávido de experienciaclip_image007s que sobrepasen sus expectativas de vida diaria y muchas veces mediocre. Le da al público lo que quiere ver, escenas fuertes, sangre, sexo, lesbianismo, etc. Todo aquello que en su vida cotidiana no tiene y desearía tener. Le da esas emociones con las que podrá sentirse identificado y satisfacer de manera inmediata ese tipo de necesidades.
Si bien es cierto que el cine, desde el punto de vista de Benjamin, era un arte para las masa y que pudiera ser, democráticamente hablando, para cualquiera que quisiera acercarse a él, esto, claro, fuera del ámbito cultual tradicional del museo y el arte en sí mismo, gracias a esta “Máquina de los sueños”, se convierte en un objeto banalizado de entretenimiento pueril, muchas de las veces, dando como resultado este tipo de público que se acercará a él como una manera de evasión y búsqueda de la satisfacción inmediata que su rutina no puede darle.
Pero el cine es sólo un ejemplo. Este mismo fenómeno de banalización lo vemos en la plástica, la música, el teatro. Artes homogéneas, enfocadas a grupos específicos con características homogéneas. Pero que piensan que tienen el poder final de decidir. Donde los créditos se convierten en una nueva forma de control y de esclavitud.
Pero como se ha escrito ya, el arte no sólo se queda a este nivel, y existe el que realmente conlleva a una búsqueda con cierta responsabilidad social, si se quiere, pero que no está fuera del entorno en el que le toca desenvolverse.
Tal vez, de lo que se trata, es de crear, con la conciencia del mundo en el que vivimos, buscando la trascendencia de lo que se quiere expresar, aún a pesar de lo banal que pueda resultar, pero siempre tratando de llegar al punto medular del arte. Insisto… no es sencillo. Pero al final resulta un reto interesante.